Лариса Макарова — художественный руководитель Санкт-Петербургского Художественного театра, профессионального негосударственного театра, возникшего на Петербургском театральном небосклоне в 2011 году вместе со своим премьерным спектаклем по пьесе А.П.Чехова «Чайка».
Театр заявил о себе, как коллектив, активно поддерживающий и продолжающий традиции русского психологического театра, берущий на себя смелость и дальше продолжать развивать идеи К.С. Станиславского, оставшиеся неизвестными советской театральной школе по идеологическим причинам того времени.
— Лариса Петровна, Вы разделяете понятия «Театр» и «театр»? В Театре объединяются развлечения, философия, жизненный опыт, вешалка, касса, вино и пиво? Или чего-то в нём не должно быть точно?
— Ну, во-первых, я не выделяю «Театр», как таковой в какой-то особый вид творчества, который бы жил по особым, присущим только ему законам. У Театра, как и у всякого другого вида искусства, есть определённая задача: доставлять эстетическое удовольствие или наслаждение, где «эстетическое» означает «связанный с восприятием прекрасного в жизни или в искусстве».
Другими словами, я не знаю, каким образом, и в какой форме можно преподнести естественный физиологический акт испражнения на сцене, чтобы он попадал под определение эстетического наслаждения, вот в чём вопрос. Это касается нынешних современных постановок.
К.С.Станиславский говорил о театре, который его тогда окружал и был реальностью: «С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости».
От чего это зависит? Наверное, от тех целей, который ставит перед собой театр, и от внутреннего мира людей, которые взялись заниматься этим непростым делом. С мнением Станиславского не совсем, к примеру, согласен Л.А.Додин, художественный руководитель МДТ. Вот одно из его высказываний газете «Экран и сцена»:
«…Даже самый плохой театр лучше самого хорошего воинского подразделения и по природе своей не может нести заряд зла и уничтожения».
Я в корне с этим не согласна, ибо театр вполне может быть активным «разносчиком зла», несмотря на проповедуемые им цели. Ну, собственно и не только я так считаю. Давно ещё в журнале «Театральной жизнь» за 2002 год, появилась статья Нины Велеховой, где она задаёт современному театру конкретные вопросы и выносит свой вердикт:
«Может ли театр или ему подобное явление высшего назначения, возникшее как выражение нравственной, духовной мощной культуры человечества, превратиться в место антигуманного характера, то есть противоположного, враждебного разумному и доброму?
Дано ли искусству театра Кем-то или Чем-то высшее разрешение заставить нас, созерцая, привыкать к каждодневному рассматриванию уродств, искажений и извращений как обычного состояния человеческого бытия?Конечно, любой ответит на все эти вопросы: «Нет!» В таком случае, значит, никогда с искусством не случалось акта перерождения подобного тому, который видим мы и о чем говорим».
— Вы говорите что русский психологический театр исчезает как вид, но может ли в современном мультикультурном мире сохраняться маркер русскости? Чем обусловлен русский театр?
— Давайте попробуем опираться на конкретные научные данные, которые приводятся ещё пока в наших учебниках. Возьмём, к примеру, «Лекции по эстетике» под рук. М.С. Когана, что является на сегодняшний день учебным пособием. Вот, что он пишет:
«Поскольку искусство есть образное самосознание культуры, оно не может не отражать и не меняться вместе с изменениями национального бытия и национального характера народов, ибо нация является одним из параметров культуры.
Проблемы, которые ставит в своих произведениях художник, всегда выдвигаются перед ним жизнью его народа, особенностями общественного развития его страны в данную эпоху. Разумеется, проблемы эти могут быть созвучны и жизни других народов, они могут быть общечеловеческими и вечными, но всё дело в том, что любая общечеловеческая проблема ставится по–своему и имеет различное значение в жизни разных народов».
А вот, пожалуйста, у русского философа Ивана Ильина:
«Каждый народ по-своему вступает в брак, рождает, болеет и умирает; по-своему лечится, трудится, хозяйствует и отдыхает; по-своему горюет, плачет, сердится и отчаивается; по-своему говорит, декламирует и ораторствует; по-своему наблюдает, созерцает и создает живопись; по-своему нищенствует, благотворит и гостеприимствует; по-своему строит дома и храмы; по-своему молится и геройствует… Он по-своему возносится и падает духом; по-своему и организуется. У каждого чувство права и справедливости; иной характер; иная дисциплина; иное представление о нравственном идеале; иная политическая мечта; иной государственный инстинкт…».
А теперь обратимся к современному театру, который старается все отличительные особенности любой нации размыть и уничтожить. Ну, взять, хотя бы пресловутую «моду» наших художников и режиссёров (соответственно) надевать на персонажей любого автора любой эпохи одинаково-безликие костюмы, например, шинели или пиджаки, не оглядываясь на время и место. И вот ходишь на эти спектакли, и не понимаешь, кто эти люди перед тобой и из какой страны.
Персонажи Шекспира, Чехова, Мольера, или …? То есть по мысли понятно, что самим авторам важно подчеркнуть некую «одинаковость» человеческих проблем, в принципе, поэтому, обобщают. Но по сути это неверно. Зачем тогда маленькие народы (и не только маленькие) борются и отстаивают свою идентичность и самобытность?
Читая известного исследователя В.И.Даля, находим:
«…не только каждый народ, но и уроженцы известных мест, приходя на заработки в столицу нашу, держатся своего рода жизни и каких-либо особых промыслов. Так, касимовские татары все почти идут в дворники, рязанцы — в сидельцы и еще более в целовальники; тверичане — в каменщики и штукатуры; белорусы — исключительно в земляную работу и проч. Чухонца или финлянца вы не увидите ни в дворниках, ни в сидельцах, ни даже в разнощиках…».
Но режиссёры наши хотят быть «умнее» всех своих предшественников и пытаются доказать нам со сцены какие-то несуществующие банальности, тем самым, сознательно (!) уничтожая, и разрушая культуру не только своего народа и той нации, к которой принадлежат, но попутно и других. На каких таких основаниях нас всех хотят засунуть в один бокал сомнительного «коктейля» и перемешать?
Эдакая «культурная» глобализация? Если практически во всех театральных СМИ это поддерживают, значит, кому-то выгодно превратить всех нас в одно безликое стадо баранов или «Иванов, родства не помнящих». Вытравить национальные (духовные) корни народа и сделать его безликим.
Что касается русского театра, отвечая на этот вопрос, можно задать встречный: почему в России, например, не родился Театр Кабуки или «комедия дель арте» в области формы? Относительно сути содержания: русский психологический театр (благодаря, той литературе, на которой он основывался (дуэт Чехов-Станиславский) в первую очередь, интересовался вопросами Бытия, как такового и пытался на них отвечать. Благодаря новаторской драматургии А.П.Чехова у его соратников возникла соответствующая форма воплощения, в дальнейшем обретая своё «условное» название — Театр переживания.
И, поэтому, западному европейскому театру, как, впрочем, и восточному, несомненно, интересно было (и есть) ознакомиться с этими «интригующими и непонятными русскими», с их жизненной философией. (Ну, равно, как и русским, соответственно, интересно проникать в чужие «философии»).
По поводу содержания «русского» в искусстве. Я всю свою сознательную жизнь занимаюсь театральной педагогикой, в связи, с чем мною были перевернуты тома литературы, касающиеся этой области. В своей книге «Философия искусства в русской и европейской духовной традиции», сравнивая творчество русских художников живописцев А. Саврасова и И. Шишкина, А. Л. Казин приходит к выводу:
«Когда, к примеру, А. Саврасов писал своих «Грачей» или И. Шишкин «Корабельную рощу», перед собой они видели не просто натуру, а, говоря словами Пушкина, частичку бытия и относились к ней соответственно — с бережностью. Саврасов и Шишкин — разные художники, но общее между ними важнее различий. У них была единая художественная онтология, положительное чувство мирового целого. Свободно владея техникой живописи, они находили свою нравственно — эстетическую задачу в любовном перенесении на полотно красоты, которую несет в себе сама вещь.
Итак, два разных человека, профессионалы, каждый в своей области, приходят к одному и тому же. Продолжая размышлять о характерных чертах русского искусства А.Л. Казин констатирует:
«Не конструировать предмет, не создавать его из «ничего», а посильно выявлять присущее вещи достоинство — такова высшая цель их творчества… Творческий метод русской классики ХIХ – ХХ вв. есть духовный реализм, т. е. исходное «да!» сущему как месту и времени встречи Света. Мир (русской) классики — это в истоке своем светлый мир; его главное измерение — не страдание, а благо».
Итак, суммируя, можно подвести итог: «русский психологический театр», открытый в своё время его основателями, в корне отличается и в области содержания и в области формы от других театров мира. (Мы не оцениваем здесь, кто лучше, кто хуже, они просто разные и всё!) Я не уверена, что Шекспир и Чехов писали про одно и тоже и так же одинаково могли разрешать один и тот же конфликт в своих драмах или комедиях, хотя бы потому, что у них было разное мировоззрение. Увлеченный розенкрейцерством гуманист Шекспир и православный по духу писатель Чехов не могли одинаково воспринимать окружающий их мир.
Тогда почему, объясните мне, на всех пресловутых фестивалях награждают в основном, в первую очередь, тех режиссёров и художников, в спектаклях которых вообще не понять, к какому веку, стране всё это относится. (Если взять, например, и «выключить» звук прямо на спектакле, или просто, заткнуть уши, то разобраться в том, кто эти люди на сцене, и откуда они — невозможно).
Играя всю классику в современных костюмах, (Шекспир, Чехов, какая разница), режиссёры предъявляют только свою беспомощность, усреднённость мысли, примитивизм, заштампованность и больше ничего! Не имеет это никакого отношения к современности, а вот, к стереотипу мыслительных процессов — имеет!!
Результатом таких поисков будет следующее: молодое поколение людей в недалёком будущем будет считать, что в средние века все девушки ходили в коротких юбках, а рыцари на коне защищали своих дам или в плавках или во фраках.
Сегодня современный отечественный театр подхватил какую-то нездоровую «бациллу» западно-европейского театра, и за редким исключением, все спектакли стали похожи друг на друга, как две капли воды, как будто бы режиссёров этих постановок выращивали в одном «инкубаторе».
Режиссёры хватаются за форму, которая, как правило, упирается исключительно в технологии. Живая душа актёра, о котором так пеклись в русском театре, его своеобразный талант становятся невостребованы. Нужны некие люди-функции, марионетки, выполняющие требования режиссёров-командиров.
И как хочется, в сотый раз привести слова А.П.Чехова, вложившего в уста писателя-декадента Константина Треплева, который приходит в финале к неутешительным для себя выводам. Оказывается: «дело не в старых и в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льётся из его души».
— На ваших афишах очень провокационное заявление: «Тайна комедии А.П. Чехова «Чайка» раскрыта!», а был ли мальчик? Есть ли в Чехове тайна сейчас, не остался ли от Чехова померяный циркулем психологизм?
— Любой мало-мальски уважающий себя (и автора, с которым он собирается сотрудничать) художник-режиссёр, берясь за то или иное гениальное произведение, как минимум ставит перед собой задачу, воплотить его замысел. Это азбука режиссуры. Той, режиссуры, которая пришла к нам в наши театральные ВУЗы из школы К. С. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, и, которая прекраснейшим образом воплотилась в выдающиеся спектакли.
Задачу, которую режиссёр должен решить «по школе» — это, прежде всего, раскрыть автора! Не себя и свою сомнительную концепцию прилепить к Автору, а попытаться проникнуть в замысел драматурга. Поэтому, ничего предрассудительного и провокационного в лозунге «Тайна комедии А.П.Чехова «Чайка» раскрыта!», с нашей точки зрения, нет.
Потому что, мы так считаем, и потому, что мы честно работали именно в этом направлении, стараясь находиться с автором в диалоге, раскрывая, в первую очередь, его мировоззрение. Пытаясь понять, «почему» и откуда оно у него, понять его конкретные взгляды на те или иные вопросы, о которых он и сообщил нам всем в своей пьесе.
Мы шли за Чеховым, что называется step to step, сохраняя все его ремарки. Ведь, ремарка — это та самая подсказка драматурга, следуя которой, ты и сможешь понять, что же происходит с героем, в той или иной сцене, согласно, его замыслу.
Почему сегодня нужно делать всё, переворачивая с ног на голову, в его пьесах — остаётся для меня загадкой. Если написано, что персонаж «смеётся», мы же должны выяснить причину этого смеха или, например, «насвистывает». И, только тогда, следуя, за теми, или иными проявлениями, того, или иного героя, предлагаемыми самим автором, мы сможем прийти к пониманию характера человека-персонажа, начнём проникать в его образ мыслей и пр. и пр., не внося туда своих отвлечённых домыслов и предположений, которые могут исказить суть не только сцены, но и весь замысел драматурга.
И вот, когда была проделана эта скрупулёзная работа по всем направлениям (от содержания к форме), пришлось констатировать этот ошеломляющий и удивительный факт, что истинного Чехова, мы, и не знали, именно на театральных подмостках.
«Померянный циркулем психологизм» — это устоявшееся утверждение, касающееся только одной стороны его творчества-формы. Что же касается, содержания пьесы, то, по-моему, оно оставалось за семью печатями… для всех. Ибо, если бы его, хоть кто-то понял, не было бы совершенно столько глупостей в искусстве сегодня, о которых он нас всех предупреждал, когда писал свою пьесу!
Опять же повторюсь, что это касается только сценического воплощения. Ибо, слава Богу, в недавнем времени, уже начали появляться работы, тех литературоведов, которые отказались, от устоявшегося в советском чеховедении мифа о безрелигиозности Чехова, и было, наконец, обнаружено то, о чём он писал на самом деле.
Поэтому, утверждать сегодня, что мы знали Чехова, было бы преждевременно. А в дополнение можно ещё добавить, что и истинного Станиславского мы не знаем тоже, ибо, все его труды опирались на определённое мировоззрение, которое не совсем совпадало с принятым, в атеистическом государстве, где на экзаменах сдавали такую дисциплину, как «научный атеизм».
— В релизе спектакля «Шутки Чехонте» совсем уж больная точка современного общества: «К чему может прийти человечество, если женщины возьмутся выполнять не присущие им обязанности». Как вы для себя проводите грань между нынешним равноправием полов и многовековым стереотипом поведения женщины?
— Мне кажется, что в самой фразе «равноправие полов» скрывается неприкрытый вызов Богу. Он хотел, чтобы эти отношения складывались несколько иначе и неоднократно напоминал нам об этом со страниц известной книги, а точнее Библии. Итак, там сказано: «Жены, повинуйтесь своим мужьям, как Господу, потому что муж есть глава жены. И далее: Так каждый из вас да любит свою жену, как самого себя; а жена да боится своего мужа (Ефесянам 5, 22-33).
При всём уважении к человеческим домыслам, с Богом, как-то спорить совсем не хочется, и называть истинное положение вещей «многовековым стереотипом» тоже. Это — данность и необходимое условие существования человечества в принципе, нарушение которой, как раз и приводит к тем забавным моментам, которые Чехов изображает не без присущей ему доли юмора в своих одноактных пьесах-шутках.
Если мужчины позволяют своим жёнам вести себя странным образом, то не правы, безусловно, две стороны одновременно. Обидное слово «подкаблучник», относится, как мы знаем, к мужской половине, которая всегда должна помнить, что равноправия никакого не может существовать в принципе.
Сегодня мы пожинаем плоды искажения изначально убийственной политики коммунистического государства после 1917 года, которая была направлена на разрушение семьи как таковой. Это отдельный большой и очень серьёзный разговор…
Но мы, как театр сознательно не касаемся политики, с моей точки зрения, это не его прерогатива. Мы занимаемся конкретно человеком (мужчинами, женщинами и их «заблуждениями», в тех или иных вопросах).
— «Излишние подражания действительности могут повредить сценическому впечатлению», говорил Станиславский. Где находится грань, при которой искусство совсем отрывается от реальной жизни и можно ли её переходить?
— «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», отмечал И. Кант. Мы всегда, рассуждая о театре, забываем о том, что мы говорим о художественном творчестве, ну или в принципе, о творчестве, которое живёт совсем по другим законам, то есть по законам самого «творчества», а не реальной жизни. Искусство «разговаривает» художественными образами.
Мне очень жаль, когда об этом начинают рассуждать дилетанты, которые профессионально обучались об этом рассуждать, в принципе. Либо они плохо учились сами, либо их так плохо учили в ВУЗе. В любом учебнике по эстетике написано всё о том, что такое «Художественное творчество».
Я так понимаю, что цитата, которую Вы приводите в вопросе, взята из статьи К.С.Станиславского, под названием «Что же называется художественным и нехудожественным впечатлением».
Значит, существует впечатление ХУДОЖНИКА и впечатление НЕ ХУДОЖНИКА, (то есть бытовое), и ведь они каким-то образом должны отличаться, не так ли? Каким? Вот тем, самым рождённым в тайниках души («подсознания» художника) «художественными образами», а не быть слепым копированием окружающего.
Что касается существования «грани», при которой искусство отрывается от реальной жизни, то мне кажется, что она не должна существовать вовсе. Фантазия художника всегда свободна, но мы при всём этом, стопроцентно знаем, что она всегда будет опираться на тот существующий мир, который его окружает, окружал и пр., равно как и на духовный мир самого человека-художника. И даже у писателей-фантастов мы не можем обнаружить того, чего не было бы отражено в их подсознании и не взято из окружающей их действительности.
Мы всегда способны воспроизводить лишь пережитое, увиденное самим конкретным человеком, что оставило след в его подсознании, которое, затем, помогает родить уже некие образы. Это факты, подтверждённые наукой. И с этим не поспоришь. А вот, ЧТО конкретно там отразилось и, самое главное, КАК, это зависит от самой личности.
Нередко художники на протяжении всей жизни пытаются делиться с нами своими какими-то детскими страхами, фобиями, переживаниями и пр., тем, что очень ярко отразилось на его внутреннем «экране» ещё с детства. К ним можно отнести, к примеру, творчество Кафки или Саши Чёрного. Кстати, псевдоним, «Чёрный», который он сам себе выбирает, тоже является отражением его внутреннего мира. Потому что это не кличка друзей, а «образ», выбранный им самим! Он так себя ощущал.
Станиславский определяет главную задачу ТЕАТРА таким образом: театр изучает «жизнь человеческого духа». Другими словами, для него было очевидным, что в человеке присутствует не только ТЕЛО И ДУША, но и ДУХ, от действия которого зависит всё, что происходит с человеком.
Странно, кстати, что советская большевистская цензура как-то упустила сей момент, и эта фраза вошла в его полное собрание сочинений, потому что все остальные его основополагающие тезисы были искажены и исправлены ровно на противоположные, то есть устраивающие правящую власть.
Мы сегодня доподлинно уже знаем, что были «обработаны» с точки зрения диалектического материализма многие его положения, при помощи томика «диамата», который был вручён Станиславскому с целью редакции его мыслей в области природы актёрского мастерства. Об этом очень подробно пишет Г.Бродская в своём замечательном исследовании «Станиславский, Чехов и другие».
— Спрос рождает предложение или наоборот? Это из повышения уровня сознания людей рождаются театры, или из театров рождается уровень сознания и культуры.
— Любой творческий организм, в первую очередь, рождается от хотения и желания создать (сотворить), произвести на свет тот или иной продукт (произведение) и воспроизвести так, как ХОЧЕТСЯ, а не так, как кому-то нужно. Об этом рассказывает вся история русского театра, начиная ещё с Алексеевского кружка, да и не только. Собирались люди вокруг какой-то идеи, интереса и т.д. Вряд ли они думали в этот момент о каком-то спросе.
В первую очередь, им интересно то, к чему у них лежит душа, поэтому, они стараются это сделать так, как они хотят и видят. И уже во вторую очередь, им хочется поделиться своими находками и пр. с другими. Зрителями, например. Ибо, театр без своей второй половинки — зрителей, существовать не может, в принципе.
Поэтому, если мы говорим о серьёзных вещах, таких, как творчество, то его первоначальная цель всегда бескорыстна. Что же касается второй половины вопроса, про «уровень сознания», то это зависит, безусловно, и от УРОВНЯ культуры самих создателей, но в первую очередь, от качества самого СО-ЗНАНИЯ, то есть ЗНАНИЯ чего-то!!!
Получается, что СОЗНАНИЕ нынешнего поколения художников не равно уже сознанию предыдущего поколения, если судить хотя бы об обеспечении ПРЕЕМСТВЕННОСТИ, ОПЫТА, ОРИЕНТИРОВКЕ в окружающем мире и пр.
Если со сцены (трибуны) несётся оголтелый мат, откровенные, художественно не осмысленные интимные сцены, всякие испражнения и пр. и пр., то ТАКОЕ СОЗНАНИЕ не только не способно облагородить наши чувства, а как раз таки будет семимильными шагами возвращать нас только к животным инстинктам. На таких спектаклях мы вынуждены будем лишь возбуждаться, испытывать страх, отвращение и пр., что никак нельзя отнести к эстетическому удовольствию, а скорее, к физиологии, что к искусству не имеет никакого отношения.
Парадокс: советский театр, находясь в крепких идеологических рамках, брал на себя ответственность быть властителем дум. Выискивать некий подтекст, в спектаклях того времени для многих было верхом блаженства, и это в той ситуации, которая была искусственна по своей природе, ибо творчество всегда должно быть свободно, потому что только в свободе и любви могут рождаться шедевры (при внутренней свободе, в первую очередь)! И, тем не менее, театрам удавалось быть «властителями ДУМ». Обратите внимание: «ДУМ», но не ИНСТИНКТОВ!!!
Что я имею в виду относительно смысла. Когда нам какой-нибудь «модный» режиссёр на протяжении пяти часов талдычит одно и тоже же, что убивать другого — это плохо, то простите, большого смысла в этом нет, ибо, как говорится, «нравственный закон внутри нас». Про это знает уже трехлетний ребенок, который когда-то вдруг захотел ударить палкой птичку или кошку по голове, а мама ему объяснила, что этого делать нельзя. Нельзя убивать!
Ещё Чехов писал Суворину: «Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а моё дело показать только, какие они есть. Я пишу, вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть».
Мало сказать о том, «что в доме темно, нужно внести туда свечу»! Другими словами, режиссёр должен быть всегда исследователем ПРИЧИН тех страстей, душевных недугов, которыми «больны» люди, а не только банальных констатаций следствий — они больны и всё!! То есть любой режиссёр, беря на себя смелость оголять пороки героев, должен точно обнаруживать «причины» и ответить на вопрос «почему», должен знать ответ, каким образом человеку можно избавиться от них…(Ну, собственно, об этом вся наша русская классика, мимо смысла, которой режиссёры дружно прошагали!!!) И вот тут-то как раз и кроется та самая проблемка: а в состоянии ли, в принципе, нынешнее СОЗНАНИЕ уже различать добро и зло?
Мысль Станиславского о том, что в искусстве должны быть люди с «чистыми помыслами», конечно, многим придётся не по нутру, (за это, кстати, его многие и не любят), потому что тогда придётся самим художникам отказаться от многих своих пороков. А это не всегда возможно, да и зачем? Но, безумные, они, ведь, не догадываются, что «таланту нужна чистая обитель». Для них осталось тайной то, что любое творчество — это синергия (соработничество с Богом), и всё, что было создано поистине великого и значимого человечеством, было открыто человеку Богом.
А вот вам, другой пример — с Г.А.Товстоноговым, который в своё время поставил великолепный и мудрый спектакль «Мещане», по пьесе писателя — богоборца М.Горького, обманув тем самым тогдашнее руководство и только немногие могли понять истинный замысел постановки, то есть «про что». Я обратила внимание на это, когда читала его размышления в его известной книге «Зеркало сцены». В книге, то есть, на бумаге, написано, одно — «необходимое» и обусловленное временем, а в спектакле — совсем другое.
В пьесе Горький чётко определяет позицию «новых людей»: разрывать с патриархальными традициями отцов. Товстоногов же ставит про то, что рушатся многовековые устои, рушится семья. То есть полностью противоположное автору!! В этом был смысл!! И даже, в некотором роде, совершённый подвиг. Сказать в тот период о том, что революционеры, «новые люди», посягнули на вековые ценности народа, уничтожив их, дорого стоит!!
Помимо прочего, нынешнее СО — ЗНАНИЕ сегодняшних режиссёров, почти уже потеряло те самые смысловые коды, способные объединять людей «общими смыслами», ибо одной из главных задач искусства является «общение». Искусство по природе своей всегда диалогично. Посредством своих произведений художники «общаются» со второй половиной — зрителем, и если происходит чувственный отклик в их душах, значит, художник на верном пути!
Всё, что делают современные Художники, не объединяет людей, а разъединяет!! Быть непонятным модно. Скажи такому «Художнику», что он просто глуп, сразу обидится и обозлится.
Кто сегодня возьмёт на себя смелость написать критику на самих «критиков», которые просто пугают уже своим участием в процессе под названием «помощь в обессмысливании происходящего». Они каким-то образом пытаются обнаруживать «смысл» там, где его просто нет, переводя при этом тонны бумаги.
Ну, было же уже у Чехова в «Дяде Ване»: «Но ты возьми вот что. Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно: значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в то же время какое самомнение! Какие претензии».
Но дальше будет ещё хуже, если не найдутся люди, которые будут говорить об этом честно и прямо. Я имею в виду и самих актёров, и театральную критику, и бедных зрителей, которые стонут уже от этих заштампованных «новых форм» и мечутся от театра к театру в надежде обнаружить хоть что-то человеческое и мудрое. И, в результате, вынуждены возвращаться к нашему (и не только нашему) старому доброму чёрно-белому кино.
В этой жизни новых «истин» придумать уже невозможно!! Они даны. Талантливый художник может только обнаруживать их, воплощая в соответствующие формы. Точка!
— Актёры из разных театров, отсутствие постоянной площадки можно ли это назвать юношеским состоянием театра? Или сейчас он уже окрепший сформировавшийся?
— Если мы опять же вспомним историю, как рождались те или иные коллективы, и вернёмся к МХТ, то увидим, что всё начиналось с некоего энтузиазма небольшой группы людей, объединённых, той или иной идеей. Перерастает ли такая форма существования в нечто большее, позволяющее говорить о зрелом организме, показывает только время. Алексеевский кружок просуществовал 10 лет. Это немалый срок для того, чтобы продолжать жить и развиваться дальше в каком-то едином направлении. Трудно себе представить ситуацию, когда нет ничего, никаких наработок, а здание уже есть, в котором нечего показывать.
Путь, выбранный нашим театром очень не простой. Мы не ставим себе конкретной задачи — просто взять и поставить ту или иную пьесу на сцене для того, чтобы она просто была. Изначально вообще не шёл разговор ни о каком театре, как постоянно действующем организме. Была просто определённая идея, провозглашённая режиссёром. Для её осуществления нужны были именно те, актёры, которых она греет и которые согласились добровольно в ней участвовать, не имея за душой никакого коммерческого интереса. (Что, к слову сказать, тоже оказалось не простой задачей.).
Мало того, мы взяли на себя смелость и дальше разрабатывать те идеи Станиславского, которые были изъяты из советской театральной школы совсем, благодаря существующей тогда идеологии. В спокойной творческой обстановке сейчас, по-моему, самое время начать открывать истинного Станиславского. 2013 год — год юбилейный. И вот, например, что я читаю в газете «Культура»:
«…как важны отвергнутые листочки, вычеркнутые места в рукописях системы. К ним надо было бы подойти с тем же вниманием, с каким просматриваются литературные рукописи тех, искажающих (и человека и его дело), времен. Труд непомерный даже для целого коллектива исследователей, тем более, что столько времени уже упущено. Но когда-то на него все-таки необходимо отважиться. В том наследстве, что остается после гения, нет мелочей. Ведь кроме явных для нас, изучаемых, влияний и связей есть в искусстве еще и другой, скрытый от непосвященных, уровень общения — от гения к гению. И потому каждое слово, каждый мимолетный поворот мысли и чувства, для нас незначительные, могут отозваться в чьем-то будущем творчестве великим художественным взрывом». (Р. Кречетова)
Это собственно мысли учёного, а вот высказываются режиссёры на уже вышеупомянутой мной научной конференции, посвящённой Станиславскому.
Константин Богомолов (режиссёр): «Для меня опыт Станиславского — не система. Был такой странный человек с необычным взглядом на театр. Отметим также болезненность его наблюдений над собой и театром. Я глубоко убеждён, что в профессию, актёрскую и режиссерскую приходят психически нездоровые люди».
«Станиславский последнего периода жизни /напоминал /Ленина в паранойе, когда тот уже бился в конвульсиях»: (из сна – доклада театрального режиссёра, заслуженного деятеля искусств Украины, кавалера украинского ордена «За заслуги» III степени Андрея Жолдака).
Работая по принципу «открытия», а не эпатажа, нам вдруг захотелось и дальше продолжать «открывать» как сами пьесы Чехова, так и других авторов. Таким образом, начали складываться отношения между актёрами, при которых им становилось комфортно и интересно работать вместе. Это самое первое и необходимое условие, заданное мной, в качестве руководителя. Всем должно нравиться изначально, что мы делаем, во всём должна присутствовать любовь, а не выгода. Мы свободны во всём, и это здорово! От выбора репертуара до графика показа. Мы свободный и независимый ни от кого, (кроме своей совести), театр, только от осознания этого можно почувствовать себя окрылёнными.
Безусловно, те, трудности, которые возникают от отсутствия своего помещения могут откладывать отпечаток на самой работе.. ну, например, бывает, что нет возможности сделать два прогона и обходишься одним, а нужно два и всё, а негде.. И тогда концентрация в самом процессе репетиции и ответственность у каждого участника спектакля возрастает тоже ровно в два раза.
Я не могу с уверенностью утверждать, что на сегодняшний день можно говорить об окрепшем сформировавшемся составе актёров, которые несут знамя крепкого коллектива. Задачка-то, поставленная режиссёром вместе с Чеховым, оказалась не совсем по зубам и тем, кто первыми откликнулся. Здесь комплекс всего, но это рабочие моменты, которые в последствие становятся опытом. Пройдут годы, может быть, об этом стоит написать более подробно и поделиться им.
— Что самое таинственное в работе режиссёра? Что самое счастливое и что самое грустное.
— Пусть пока это останется тайной.
— Мой друг говорит: «Русский интеллигент традиционно пессимистичен». Он прав?
— Думаю, что нет, не прав. Из крупных русских писателей мало к кому можно приклеить ярлык «пессимист» И, как не пытались его клеить тому же Чехову, ничего не получается, ибо сам Чехов себя к ним не причислял, мало того, был крайне возмущён этим: «А какой я нытик? Какой я «хмурый человек», какая я «холодная кровь», как называют меня критики? Какой я «пессимист»? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ «Студент»… И слово-то противное: «пессимист»… Нет, критики еще хуже, чем актеры» — говорил он Бунину.
Пессимизм, как мы помним, был присущ практически всем художникам, относящимся к «серебряному веку», за исключением, может быть, поздней Ахматовой, но мы же не можем благодаря небольшому периоду и не очень большой группе русских художников делать столь серьёзные обобщения обо всех интеллигентах России.
— Почему именно Чехов?
— Он добрый, умный, справедливый и совсем не ироничный. Его юмор тоже добрый, не саркастичный, потому что он любит своих героев, не издевается над ними, не унижает, а старается понять. Взять, хотя бы его письмо к брату Михаилу: «Не следует унижать людей — это главное. Лучше сказать человеку «мой ангел», чем пустить ему «дурака», хотя человек более похож на дурака, чем на ангела». По-моему, этим много сказано. В его произведениях сквозит любовь к человеку, причём к любому человеку. Любовь и жалость. Это дорого стоит.
Чехов не назидателен. Но, самое главное, мне очень нравится и близка его лаконичность. Та форма, в которой он излагает свой замысел, гениальна, потому что проста. Он точен, меток и краток. Я от всего этого получаю истинное эстетическое наслаждение. И больше всего, мне нравиться, как он шутит. Ничего смешнее его рассказа «Драма» я не встречала в мировой литературе.
В «Чайке» каждая сцена прописана полностью в соответствии с определённым им жанром комедии. И вся эта комедийность появляется не в словах, а в ситуациях, и, когда ты туда погружаешься, вернее, моделируешь эту «ситуацию» по его лекалам, получается и тонко и смешно.
Это я всё о личном. Если по сути: в «Чайке» Чехов назвал истинную цену, так называемым «ХУДОЖНИКАМ», которые, якобы, служат «великому искусству», а на поверку — себе любимым. Которые порочны, тщеславны, корыстны, а глупое общество по непонятным причинным молится на них, как на жреческих богов, поклоняется им, их ставят на пьедесталы как в языческие времена, а за окном уже был 1896 год. Ну, а сейчас 2014, и ничего не изменилось.
Играть про себя, а не «про того парня», это самое ценное, что может быть в спектакле. Антон Павлович предоставил нам такую возможность. Грехи героев совпадают с грехами самих актёров, вот тут и происходит самоочищение.
Очистившись в процессе сами, не стыдно потом говорить и с другими о чём-то высоком и серьёзном. Процесс болезненный, но очень полезный. Ну, и, в принципе, отвечая на вопрос, зачем мы взяли «Чайку» ,отвечу: чтобы сыграть Чехова так, каким бы он хотел увидеть спектакль по своей пьесе, чтобы бы он полностью соответствовал его замыслу. Не прилепляя к ней каких-то там своих абстрактных надуманных концепций, а просто постараться воплотить то, О ЧЁМ он написал. По-моему, это очень заманчиво.
Критикам, которые стаями налетают на новые постановки «Чаек», конечно, интересно «копаться» в очередной версии очередного спектакля, сравнивая его с предыдущими и т.д. Погадать над тем, а что же на самом деле подразумевал под той или иной метафорой режиссёр, похвалить или осудить её. Это – своего рода такой марафон (соревнование), продолжающийся из года в год среди очень узкой группы этих самых «интеллектуалов» от театра.
Не смотря на весь, так называемый «символизм» Чехова, он становится прост и понятен. Ибо я не смогу назвать ни одного автора-драматурга, который бы втайне жаждал, чтобы его никто никогда не понял.
Первое, о чём сожалел Чехов в письме к сестре после провала «Чайки» в Александринке, это то, что «актёры не поняли пьесу». Это было, пожалуй, единственным, что его волновало. Значит, он писал, для того, чтобы ПОНЯЛИ!!
Доподлинно известно, что Чехова Станиславский не понял. Есть воспоминания Книппер -Чеховой. Или вот, в «Театральной газете» от 19 января 1914 года критик Эм. Бескин пишет: «…ясно, что совпадения, так сказать, душевного между Чеховым и Художественным театром не было. Впоследствии лягушки, стрекозы и собачий лай сделались, правда, в Художественном театре необходимым аксессуаром чеховских пьес и имели внешний эффект у публики и печати,…но создать успех не всегда значит ПОНЯТЬ <…> такова была, видимо, философия театра, считавшегося больше всего с картиной внешнего успеха, несмотря на протесты автора. <… > Это два полюса. Несоединимое. Художественный театр подчинил себе слабого Чехова, заставил его примириться со многим, чего сам по себе он признать не мог, против чего пытался протестовать». Значит, должен же был найтись сегодня тот, кто всё-таки попробует воплотить мечту Чехова.
— Чехов потрясающе современен, но назовите культурных героев нынешних поколений, кто сейчас бередит дух им и чувства?
— К своему стыду, я уже давно не читаю современную литературу. И как-то не оказалось рядом человека, который бы прибежал и с порога крикнул: а Вы «это» читали? Всё бросайте и начинайте. Уверяю вас, если бы появилось что-то стоящее и равное тому, что было написано нашими классиками, это вряд ли бы прошло мимо меня. Поэтому, я не могу назвать ни одного имени. Впрочем, совсем не исключаю, что оно есть.
— Театр должен выживать сам или государство должно ему помогать?
— Вопрос не простой и в какой-то степени болезненный. Я приветствую, как, впрочем, и Чехов, всяческую независимость и свободу художника. (Свободу от мiра, но не от Бога). К сожалению, театр, как, собственно и симфонический оркестр, — творчество коллективное, потому, многозатратное.
Вспомним опять же историю МХТ. Смог бы он родиться, если бы фабрикант Алексеев с самого детства не увлекался театром? И если бы он не вкладывал потом туда свои собственные деньги? Итак, я приветствую, безусловно, частный театр. Только при этом условии он может быть независимым во всём.
Государство же должно помогать ему только в одном случае: когда их интересы совпадают, то есть оно понимает, что театр служит Отечеству и России. В противном случае, получается нелепая ситуация. Когда я вижу на афишах спектакля режиссёра N в театре N, что спектакль создан при поддержке Комитета по культуре, а на сцене мат, пошлость или просто бескультурье, то простите, какова тогда политика государства и что оно поддерживает? В смысле культуру чего? Дилетантского самовыражения?
Приведу пример. У Чехова невозможно найти ни в одном его произведении, где бы он высказывался против брака между мужчиной и женщиной, как такового. Чехов мог через своих героев проводить мысль о том, что люди просто не способны счастливо жить в браке, по тем или иным причинам, оголяя сами эти причины, а это разные вещи, абсолютно полярные.
Но вот режиссёр N берётся ставить Чехова и в своём интервью заявляет совершенно, на мой взгляд, абсурдные вещи: «Если позволить себе примитивизм в формулировках, то спектакль, который мы делаем, — против брака» .
За государственные деньги благодаря личному взгляду одного из художников населению внедряется мысль, что брак — это плохо. Таким образом, наносится ущерб обеим сторонам: извращён взгляд автора на данную проблему и потрачены государственные деньги на пропаганду неизвестно чего…
И это в стране с хромающей демографией и с ужасающим процентом разводов. Вопрос к государству. Что оно поощряет и на что тратит деньги? Может ли режиссёр иметь свой взгляд на данную проблему? Конечно, может!! Только в своём собственном частном театре и за свой счёт!!
Мне непонятна была истерия и голодовка актёров ТЮЗа в Нижнем Новгороде несколько лет назад и поддержка их многими деятелями культуры. Почему на сцене присутствовал голый актёр в детском театре? Причём, опять же на казённой сцене… (Видела лично фото из спектакля в интернете.) И, если местная администрация обратила на это внимание, то она имела право, не потому, что какому-то начальнику N не понравился голый актёр, а потому, что это театр для детей и юношества.
Почему 12-13-14-летние девочки должны наблюдать со сцены мужские гениталии какого-то незнакомого им дядьки – не понятно. Пусть он в другом театре бегает голым сколько угодно в таком виде, если для режиссёра — это верх самовыражения, но причём тут несовершеннолетние дети и государственное учреждение?
Государство должно нести ответственность за всё, что происходит на его территории и проводить нормальную политику, обращающую внимание, в первую очередь, на нравственную составляющую подрастающего поколения. Речь не идёт о цензуре!!! Боже упаси!! Речь идёт о репутации, тех структур, которые отвечают за культуру в государстве! Почему это на экранах телевизоров материться нельзя, а в театре можно?
Мне кажется, что если я не служу России и народу своей страны, тогда я служу себе и своему тщеславию. Понятие гражданственности вообще изъято из обращения у так называемых художников. Сегодняшние «художники» практически все инопланетяне. Творят для космоса.
Так вот, служить абстрактному искусству или всему человечеству невозможно. Об этом в «Чайке» Чехова. Помните, сын говорит о матери, известной актрисе: «ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству». У Чехова это комедия.
Мне нравятся слова И.Крондштадского, который говорил и в отношении художников: «Каждый из нас, братия, мои должен служить друг другу своими талантами, способностями, силами, своим служебным положением, имуществом, образованием, и не себе только угождать». И тут же Чехов: «Желание служить общему благу должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья».
Думается также, что пресловутые конкурсы, объявленные гранты — это тоже самообман со стороны государства. Ничего выдающегося и сногсшибательного, благодаря этим конкурсам создано не было. Мне кажется, гораздо справедливее дать поровну всем нуждающимся и посмотреть, что из данной суммы может вырасти достойного и полезного, и, может быть, культурного, если мы всё-таки ещё об этом вспоминаем.
— Творческие планы? Над чем работаете сейчас, чем заинтригуете зрителя?
— В планах: хочу открыть «Женитьбу» Гоголя, чтобы потом написать «Тайна пьесы «Женитьбы» Н.В. Гоголя — раскрыта»!
— Ваши пожелания зрителям.
— В театр ходить с осторожностью. Не вести ребёнка (любого возраста!) на спектакль, который сам не видел. Само название и репутация автора в нынешнем театре ни о чём не говорит. Имея полную художественную свободу, но не имея, никакой ответственности перед зрителем, художник способен отравить впечатление не только вам, но и дать обратные перспективы того, о чём замышлял автор.
Примеров — море! Достаточно почитать отзывы самих зрителей. Если у взрослого человека хватит ума не обращать внимание, на всякого рода глупости, то у детей всё откладывается в подсознании и происходит не нужная и опасная переоценка ценностей.
В конце ХIХ столетия существовала Кётенская гимназия под руководством Карла Шмидта. Мне кажется, что и сегодня не потеряли своей актуальности его рекомендации, касающиеся приобщения к искусству молодых людей:
«Для развития чувства изящного надобно упражнять зрение и слух воспитанника изящными произведениями; но для этой цели предлагаемые произведения должны быть безукоризненно прекрасны.< … > Никогда не должно показывать воспитаннику ни карикатур, ни картин вообще дурных по содержанию или по выражению: дурное или пошлое, которое дитя услышит от кого-нибудь или прочтет, не оставляет в нем такого сильного впечатления как то, которое он увидит».
